Media Salon
większe kawałki

David Lynch w krainie dźwięków

„The Big Dream” drugi album Davida Lyncha ukaże się 16 lipca 2013 r.. Znów spotka się zapewne ze skrajnym przyjęciem pośród krytyków i fanów. Nagrany dwa lata temu „Crazy Clown Time” podzielił w końcu wielbicieli reżysera i muzyka, na tych którzy słyszeli w tej płycie muzyczną kontynuację mrocznego świata kreowanego do tej pory przez Lyncha w filmach i tych, którzy uznali album za muzyczny bubel i wydmuszkę. Jaka była prawda? Zapewne leżała gdzieś po środku. Ale nawet skrajnie złe opinie nie skłoniły Lyncha do porzucenia muzyki. Co nas akurat nie dziwi. Po kinie to przecież największa miłość twórcy „Miasteczka Twin Peaks” i towarzyszy mu od początku kariery.

Początek

Kiedy w 1977 roku do kin trafił debiut Lyncha, czyli słynna „Głowa do wycierania”, już wówczas młody reżyser udowodnił publiczności, że obraz i dźwięk będą zawsze u niego współpracować i wzajemnie się uzupełniać. Oczywiście muzykę, którą wówczas skomponował (piosenkę „The Lady in the Radiator Song” na zamówienie napisał mu Peter Ivers) trudno uznać, za „przyjazną słuchaczowi” (w sumie to głównie buczenia i brzęczenia), ale idealnie wpisywała się ona w klimat dziwnego i pokręconego filmu. Filmu, o którym przez lata krążyły nieprawdziwe legendy jakoby miał pogrążyć karierę Lyncha. Nic z tych rzeczy. „Głowa do wycierania” nie była jak powszechnie się uważa klapą finansową. Film, który kosztował raptem sto tysięcy dolarów zarobił blisko siedem milionów. A jak to z legendami bywa – przydają się w budowaniu dziwnych historii dookoła filmu i jego twórcy.

Mała przerwa

Po „Głowie…” Lynch zabrał się za reżyserowanie „Człowieka słonia”, absolutnego zaprzeczenia swojego debiutu. Poruszająca opowieść o zniekształconym Josephie Merricku nie była tak odjechaną historią jak „Głowa…”. No i Lynch był tu już otoczony prawdziwymi aktorami (m.in. Anthony Hopkins, John Hurt) oraz wymagającymi od niego producentami. Ci zaś ukrócili muzyczne zapędy zlecając skomponowanie ścieżki dźwiękowej Johnowi Morrisowi, kompozytorowi, który na co dzień pracował z ówczesnym królem komedii – Melem Brooksem. Nie był to jednak dziwny zbieg okoliczności, czy ironia losu. Brooks (tak ten sam Brooks, który nakręcił „Kosmiczne jaja”) był urzeczony „Głową…” i wyłożył pieniądze na drugi film Lyncha. Oczywiście na własnych warunkach – stąd m.in. obecność na planie jego ulubionego kompozytora.

Po sukcesie „Człowieka słonia” (zarobił ponad 20 milionów przy budżecie pięć) Lynch rozpoczął pracę nad legendarną „Diuną”, filmem który mógł go autentycznie pogrążyć i na którego ścieżkę dźwiękową także nie miał zbyt wielkiego wpływu. Muzykę do „Diuny” skomponował popularny wówczas zespół Toto (wspomógł ich jedną kompozycją Brian Eno). Fakt, że była to jedyna ścieżka dźwiękowa w karierze tego zespołu świadczy o kontrowersjach jakie narosły dookoła tej produkcji. Dziś można zdobyć dwie różne od siebie ścieżki dźwiękowe do filmu – obie intrygujące, choć ducha Lyncha w nich zbytnio nie czuć.

Zrób to jak Rosjanin

Po odchorowaniu klęski „Diuny” i wojen jakie podczas jej kręcenia Lynch toczył z producentami, reżyser powrócił do kina i muzyki dwa lata później. W 1986 roku światło dzienne ujrzało „Blue Velvet” – film do dziś uznawany za pierwszy dojrzały film reżysera. Od tego obrazu rozpoczęła się także współpraca Lyncha z kompozytorem Angelo Badalamentim, któremu miał powiedzieć: „Bądź jak Szostakowicz, brzmij jak Rosjanin, niech to będzie piękne, ale też mroczne i przerażające”. Jeśli ten cytat jest prawdziwy (a podaje go zbyt wiele źródeł, aby był plotką), to idealnie oddaje on sedno muzyki zarówno tworzonej przez Lyncha, jak wykorzystywanej przez niego we wszystkich swoich późniejszych filmach. Od teraz zawsze będzie chodziło mu o idealne wyważenie między tym co piękne, balansujące na pograniczu snu a koszmarne i upiorne. Najlepszym na to dowodem jest sposób w jaki w filmie użyta została popowa i słodka piosenka Roya Orbisona „In Dreams”. Wciąż jest słodka, ale słuchanie jej wywołuje dreszcze.

Iść na swoje

Lynch nigdy nie kręcił filmów drogich i nikt nigdy nie dawał mu wielkich budżetów. Ponieważ musiał oszczędzać na czym mógł, często ofiarą cięć kosztów padały właśnie piosenki. A że zawsze chciał być także kompozytorem, to u boku Badalamentiego zaczął pozwalać sobie na coraz więcej. Na ścieżce dźwiękowej do „Blue Velvet” pojawiła się nikomu wówczas nieznana wokalistka Julee Cruise. Zaśpiewała tylko jedną piosenkę, bo widocznie to jeszcze nie był jej czas. Lynch z Badalamentim mieli wobec niej zupełnie inne plany, ale potrzebowali czterech lat, aby je zrealizować.

Kiedy w telewizji debiutował serial „Miasteczko Twin Peaks” Lynch był już pewnym siebie i docenionym reżyserem (tego samego roku dostaje Złotą Palmę na festiwalu w Cannes za „Dzikość serca”), który nie tylko wie jak mają wyglądać jego filmy, ale przede wszystkim jak brzmieć. Julee Cruise i jej piosenki z „Miasteczka…” przechodzą do legendy muzyki filmowej, podobnie jak cała ścieżka dźwiękowa do serialu. Z jednej strony słodka, z drugiej upiorna. Z jednej zanurzona tak w jazzie jak knajpianym bluesie z drugiej dziwaczna i niepokojąca, pełna niepokojących dźwięków rodem z muzyki awangardowej.

Podobnie rzecz miała się z muzyką do „Dzikości serca”, która po pierwsze na kilka lat przed ścieżką dźwiękową do „Urodzonych morderców” (zrealizowaną przez Trenta Reznora) zaczęła modę na cięcie piosenek, przeplatanie ich dziwnymi dźwiękami, fragmentami dialogów itp. W 1990 roku świat dźwięków Davida Lyncha stał się osobnym i bardzo świadomym artystycznym tworem.

Dwadzieścia lat później

Złośliwi twierdzą, że od momentu powstania muzyki do „Miasteczka…” i „Dzikości serca” Lynch tkwi w miejscu. Że każda kolejna ścieżka dźwiękowa powiela te same pomysły i patenty. Owszem. Operuje on tym samym językiem, tymi sami dźwiękami, ale stają się one coraz mroczniejsze i łączą się z coraz to dziwniejszymi elementami. To już nie tylko słodki pop, który nagle wpada w awangardowy hałas. To Lynch stoi za odkryciem i wypromowaniem zespołu Rammstein, które utwory pojawiły się w „Zagubionej autostradzie. W 1998 roku produkuje i pisze teksty dla Cruise, ale też i pracuje nad albumem Jocelyn Montgomery „Lux Vivien”, który brzmi jakby… Dead Can Dance umarli i trafili do psychodelicznego piekła. Trzy lata później Lynch wydaje własną płytę czyli nagrany w duecie z Johnem Neffem „BlueBob” – album, który brzmi jakby nagrała go rockowa kapela ze słynnego czerwonego pokoju z „Miasteczka Twin Peaks”. Część kompozycji z tej kooperacji trafia też na ścieżkę dźwiękową do „Mulholland Drive”.

Kiedy po premierze „Inland Empire” Lynch wycofuje się z kina, zaczyna coraz silniej koncentrować się na muzyce. Zakłada własną wytwórnię (która nie odnosi sukcesu), współpracuje z gwiazdami (Iggy Pop, Flaming Lips), organizuje festiwale muzyczne (gdzie gra m.in. Paul McCartney). I znów zaczyna nagrywać. Konstrukcja jego muzyki nie zmienia się. To wciąż piękno zbrukane przez mrok i brzydotę. Przetasowaniu ulegają jednak małe elementy układanki. Elektronika wypiera gitary, bity stają się motorem napędowym muzyki. Taki muzyczny Lynch na albumie „Crazy Clown Time” wywołał konsternację. Z „The Big Dream” będzie tak samo, bo ten album to bezpośrednia kontynuacja starych pomysłów. Tyle że jakby mroczniejsza… No cóż nie od dziś wiemy, że mrok i Lynch to synonimy.

PS

Kilka tygodni temu Lynch wyreżyserował nowy teledysk grupy Nine Inch Nails.

Kategorie
większe kawałki
Robert Ziębiński

Dziennikarz, pisarz. Studiował dziennikarstwo na Uniwersytecie Jagiellońskim. Przez ostatnie osiemnaście lat pracował i publikował w takich tytułach jak „Tygodnik Powszechny”, „Gazeta wyborcza”, „Rzeczpospolita”, „Przekrój”, „Newsweek”, „Nowa Fantastyka”. Wydał powieść „Dżentelmen” (2010), krytyczne„13 po 13” (wspólnie z Lechem Kurpiewskim, 2012), pierwszą polską książkę o Stephenie Kingu „Sprzedawca strachu” (2014) „Londyn. Przewodnik Popkulturowy” (2015) i „Wspaniałe życie” (2016) (WAB). Drukował opowiadania m.in. w „Nowej Fantastyce”, w antologiach „17 Szram” (2013), „City 2” (2011).

Dodaj komentarz